Fotograma de ‘Cosmogonie’.

Desde hace unos años, el Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya acoge el cambio de rumbo que vive el cine de terror gracias a la progresiva incorporación de mujeres directoras que ofrecen nuevas miradas, y también a la revisión de los roles tradicionales dentro de un género muy codificado en este aspecto. En paralelo, es cada vez más habitual encontrar jóvenes aficionadas y críticas que lo han convertido en su especialidad sin renunciar a la perspectiva feminista. Lo que todavía se echa en falta en Sitges son realizadoras locales que filmen películas de terror o fantástico. A pesar de que la organización está siempre abierta a las propuestas surgidas en el Estado, ninguno de los largometrajes españoles presentes en el festival estaba firmado por una mujer.

Más allá de lo que no pudimos ver porque no tuvo lugar, la programación del certamen nos presentó a unos cuantos personajes que ilustran dinámicas de cambio o expansión del dramatis personae más habitual. También se proyectaron varias pesadillas que recubrían bajo capas de ficción sobrenatural algunas observaciones sobre acoso machista y angustias existenciales, sobre el problema de los cuidados a las personas dependientes o la responsabilidad colectiva ante problemas compartidos como una epidemia. Todo ello, por supuesto, con unas cuantas dosis de violencia.

Lucky: al patriarcado hay que matarlo todos los días

Una mujer que intenta consolidarse como escritora de autoayuda neoliberal comienza a ser asaltada en su hogar por un acosador anónimo, silente, genérico. Lucky, la propuesta de la realizadora Natasha Kermani y la intérprete y guionista Brea Grant, no sigue la línea del thriller sobre invasiones domésticas, sino que entra en terrenos más propios de Atrapado en el tiempo o Feliz día de tu muerte. En esta ocasión la repetición se impone a la variación, porque las mil muertes del intruso a manos de la protagonista no acaban con el peligro. Quizá porque estamos ante una amenaza colectiva (¿llamémosle heteropatriarcado?) que va más allá de la amenaza individual del maníaco solitario.

La apuesta narrativa implica sacrificar el componente adrenalínico del cine de amenazas inminentes. Lucky es, sobre todo, una sátira que señala micromachismos y macromachismos de allegados e instituciones con la misma insistencia que el stalker sobrenatural del filme resucita una y otra vez. Cuando la narración parece entrar en un (¿oportuno?) cul de sac, se escenifica la dimensión colectiva del problema mediante un crescendo pesadillesco con claras finalidades discursivas. El alineamiento de la narración con un posicionamiento ideológico muy nítido puede ser discutible, el humor ácido que desprenden algunos diálogos puede tener algo del esquematismo de un eslogan de camiseta. Aún así, la propuesta resulta simpáticamente temeraria porque se aleja de la tibieza de los blockbusters polisémicos con barniz violeta. A diferencia de otros audiovisuales que emiten guiños aceptables para diversos perfiles de público, las autoras de Lucky se enfrentan no solo al machismo abierto, no solo a un androcentrismo acrítico, sino también a aquello que se ha dado en llamar feminismo liberal. Eso sí, se asume la lógica violenta del thriller: la resolución de conflictos pasa por el empleo de armas.

Fotograma de ‘Lucky’.

Cosmogonie: Caperucita se hace Furia

El inicio de este thriller de terror firmado por el francés Vincent Paronnaud tiene más de un hilo de interés. Una mujer es abroncada en su trabajo por ser excesivamente dialogante. Entristecida, decide alejarse de la protección posible de la que parece ser su pareja y prefiere buscar una noche de evasión solitaria en un bar musical. Lo que viene después podría considerarse un ejemplo de narrativa de castigo de las libertades femeninas: el hombre con quien entra en contacto resulta ser un asesino en serie de manual, que inicia una persecución inacabable durante una noche y un día que devienen extenuantes.

En Cosmogonie, como en otros intentos previos, el código basura androcéntrico grabado en el código fuente del cine de terror convive con intentos, oportunistas o no, logrados o no, de superarlo sin saber, poder o querer cuestionar su fondo y algunas inercias. Como en la misma Lucky u otros referentes como Hush, la heroína resistente acaba asumiendo (más o menos condicionada por las circunstancias argumentales) que debe matar o morir. La tozuda homicida del antagonista, que alterna infantilismo, hipermisoginia y retórica de coaching, acaba convirtiendo a esta Caperucita Roja en una Furia. El camino narrativo está adornado por elementos de cuento adulto que escenifican un choque de géneros de diseño sexista: la naturaleza protectora femenina versus la pulsión depredadora masculina. El resultado puede ser discursivamente inconsistente, pero Paronnaud apela con fiereza (y potencial éxito) a los aficionados a través de un thriller de supervivencia robusto e intenso.

Contagio en alta mar: la responsabilidad ante una pandemia

La actualidad resuena en esta primera película de la directora irlandesa Neasa Hardiman, un thriller marino que recoge la herencia de cintas de terror claustrofóbico con amenaza interna como Alien. Su personaje central, Siobhán (Hermione Corfield), recuerda de forma inevitable a Greta Thurnberg y pone en evidencia este cambio de paradigma en lo que a la figura de líder respecta: la fuerza física y la persuasión basada en el carisma pierden importancia, y se destaca la argumentación racional. En un pesquero con una tripulación variada y que tiene como capitana a otra mujer, una estupenda Connie Nielsen, esta joven bióloga neurodivergente se convierte en la figura de referencia a la hora de afrontar el inesperado ataque de un parásito submarino. Aunque Siobhán no tiene vocación de jefa ni demasiadas habilidades sociales, se muestra segura en sus decisiones y se gana poco a poco la confianza del grupo.

Hardiman traslada a este buque de pesca el horror claustrofóbico ante un mal infiltrado en el barco que se va apoderando de la tripulación. Contagio en alta mar sería un buen ejemplo de una tercera vía del cine fantástico: una producción europea de presupuesto medio que intenta llegar a un grueso de público más allá de los fans acérrimos del género, con la conciencia además de que buena parte de las espectadoras de las salas convencionales son mujeres. El filme consigue generar la tensión necesaria y despliega con convicción los conflictos dramáticos entre una tripulación claramente diversa. Pero su directora no se atreve a llevar sus premisas de terror viscoso y pánico social a territorios más extremos. En su segunda mitad, la película se lee de forma explícita como una reflexión en torno a la responsabilidad individual y colectiva frente a una pandemia, que aquí estalla en un microcosmos acotado pero amenaza con extenderse más allá. La decisión de quién sobrevive hasta el final, de quién es la final girl en un contexto multicultural diferente al del cine de los años 80, también resulta un claro síntoma de concienciación respecto al clima político en la Europa actual.

She dies tomorrow: angustia viral

No existe angustia más universal que el miedo a la muerte. En She dies tomorrow, Amy Seimetz convierte la abstracción existencial que se asocia a este pánico en una convicción concreta. Amy (Kate Lyn Sheil), el primer personaje que aparece en el filme, insiste a su amiga Jane (Jane Adams) que mañana morirá. Jane atribuye el desasosiego de la protagonista a su consumo de alcohol, pero Amy tiene razón… El arranque de She dies tomorrow entronca con la larga tradición del gótico femenino y de las películas de luz de gas en que los miedos de la protagonista ante una amenaza real pero no tangible (por ejemplo, la intención de asesinarla de su esposo) no parecían dignos de crédito y se atribuían a un desequilibrio mental, en lugar de entenderse como una reacción lógica ante un escenario de peligro. La causa del miedo de Amy parece una exageración, el fruto de una mente alterada… hasta que Jane siente lo mismo tras visitarla. La angustia se esparce de forma viral, y esta mecánica de continuidad y réplica también se extiende a la estructura de la película. Como otros títulos en el fantástico reciente como It follows, She dies tomorrow no se despliega desde la progresión de una línea dramática sino desde el encadenamiento de cuadros epidémicos de evolución similar y al mismo tiempo diferenciada.

En su primer largometraje Sun don’t shine (2012), Amy Seimetz seguía a una pareja a la fuga en un drama indie de tintes terrencemalickianos que situaba en el centro la intensidad emocional de los protagonistas. En She dies tomorrow, Seimetz traslada esta vehemencia de los sentimientos del contexto romántico al existencial para plasmar las diferentes formas en que puede manifestarse la angustia íntima ante la convicción de una muerte inminente. Aunque el mayor protagonismo se lo lleve Kate Lyn Sheil, hay que reivindicar siempre a Jane Adams, una de esas actrices que suelen encarnar a mujeres algo heterodoxas. Aquí protagoniza la mejor secuencia de la película, cuando la mujer de mediana edad que interpreta, un tanto raruna, irrumpe en pijama en la fiesta de cumpleaños de su cuñada mucho más convencional.

Fotograma de ‘Vicious fun’.

Vicious Fun: Freak y (bastante) feminista

En el arranque de Vicious Fun, de Cody Calahan, un hombre accede a llevar en su coche a una joven para bloquear los seguros de la puerta tan pronto como ella se mete dentro. El tipo muestra en su rostro la satisfacción de quién ha capturado a una nueva presa. Pero las cosas han cambiado en el cine fantástico y un giro de guion (ya un punto previsible) subvierte los roles tradicionales de este escenario. La mujer no solo no ejerce fatalmente de víctima sino que acaba atacando al asesino en serie.

Vicious Fun lleva a cabo una revisión de los lugares comunes del slasher de los años 80 desde un registro de horror comedy. Equilibra con bastante éxito el homenaje al cine de género y palomitas de entonces con la concienciación actual respecto a las dinámicas machistas que regían parcialmente muchos de esos títulos. La película cuenta como protagonista con un joven crítico de filmes gore, Joel (Evan Marsh), que se ve metido por razones azarosas en una suerte de grupo de autoayuda de psychokillers. Allí se encuentra con Carrie (Amber Goldfarb), la mujer que hemos conocido en la primera secuencia, ejemplo de esa figura de la justiciera femenina que se ha vuelto habitual en el fantástico reciente. La revisión de roles en Vicious Fun no se limita a los dos protagonistas, también alcanza a la compañera de piso de Joel, del que él está enamorado sin que ella le corresponda y que también se escapa de funcionar solo como la chica guapa que el protagonista nerd desea sin ser correspondido.

Relic: la enfermedad es una maldición

Una madre y su hija acuden a su viejo hogar rural ante la aparente desaparición de su abuela con síntomas de demencia. Este misterio propulsa el inicio de la acción, pero solo es una parte del todo: el retorno al hogar no es tranquilizador para nadie, tampoco para esa anciana que se comporta de manera inquietante, quizá por la enfermedad, quizá por algún otro motivo. La actriz Natalie Erika James dirige su primer largometraje y consigue un hermanamiento de terror atmosférico y drama familiar que resulta potencialmente satisfactorio en ambos planos.

La realizadora y su equipo actualizan algunos fundamentos del gótico femenino: haber podido acceder a una habitación propia, a una casa propia no garantiza ningún bienestar. En Relic, el caserón sigue funcionando como caja de resonancia de los miedos femeninos generados en la esfera de la intimidad. Incluso una puede perderse dentro de unas arquitecturas de pesadilla, contenidas de manera imposible en una sencilla residencia familiar. James apuesta por un terror de mujeres que no implica llamadas a una sororidad idealizada. En eso se asemeja a alguna otra obra de la programación de Sitges, como aquella Black water: abyss donde había conflictos pero también perdones. Relic alumbra una de las fobias más silenciadas cuando hablamos de vínculos sanguíneos: el miedo a asumir la vejez dependiente de tu madre y a la vez a reconocerse como futura anciana respecto a tu descendencia. La responsabilidad de los cuidados es esa herencia oculta que se transmite de generación en generación de mujeres, como una variante realísima y cotidiana de las narrativas sobre estirpes malditas al estilo de El hundimiento de la Casa Usher. En el filme hay fricciones, enfrentamientos… e incluso las reconciliaciones pueden ser altamente perturbadoras, hermanando lo bello y lo siniestro. En este aspecto, puede apreciarse una diferencia fundamental en la manera de mirar respecto a los encabalgamientos de sexualización y repugnancia acometidos en otros relatos sobre maternidades algo monstruosas.

Amulet: la venganza es un plato que se sirve demoníaco

Esta obra de la realizadora Romola Garai lleva las narrativas de casas corruptas por maldades sobrenaturales a un territorio inusual. No estamos ante el refugio domiciliario de una familia nuclear de postal, como las que protagonizaron Expediente Warren o Insidious o tantas otras ficciones sobre paraísos-búnker amenazados de la clase media, sino ante espacios que nos hablan de la cara B del sueño neoliberal. El protagonista es un hombre sin hogar que huyó de una guerra y, quizá, escapó de las posteriores repercusiones judiciales. Después de que el lugar donde pernocta arde en un incendio, una monja le promete que recibirá un techo si ayuda a una mujer a cargo de su madre enferma.

Como en Relic, emerge el problema de los cuidados de personas dependientes. Se le añaden interferencias temáticas sobre los crímenes sexuales en contextos bélicos. En todo caso, la propuesta de Garai se alinea de manera más constante con el relato terrorífico. Los desenlaces también difieren: si James y compañía optaban por un final de desasosegantemente bella reconciliación, aquí nos encontramos con una sorpresa perversa que subvierte algún maniqueísmo (¿el mal es bueno, como afirmaba el personaje de Eddie Murphy en Un vampiro anda suelto en Brooklyn?)… y con un castigo sardónico en sintonía abstracta con el fantástico misántropo en la órbita de Tales from the crypt. Si bien los responsables del filme lo han calificado como feminista, el visionado puede sugerir algunas preguntas, más allá del disfrute con el dispositivo de inquietud sostenida y revelaciones finales (visualizadas mediante alguna decisión estética llamativa e interesante): ¿puede la lógica punitiva de la venganza ser feminista, o solamente femenina?

Becky: ‘teen and revenge’

En Becky también se revisan los roles habituales en un subgénero conocido del cine terrorífico. Como en Lucky, se representa una invasión doméstica por parte de unos extraños, esta vez con la consecuente reacción vengativa por parte de una víctima de esa violencia. El personaje principal es una adolescente en plena crisis generacional que acumula una combinación de dolor (su madre falleció) y rabia (su padre está a punto de casarse con otra mujer) que puede estallar contra quien sea si se la agita oportunamente. En este caso, el detonante lo forman un grupo de presos recién escapados de la cárcel que irrumpen en su casa y toman como rehenes a su nueva familia.

Los directores de la película, Jonathan Milott y Cary Murnio, convierten a esta muchacha que pasa una mala época en el motor de la acción contra esta panda de criminales cuyas malas intenciones se subrayan por el hecho explícito de que son supremacistas blancos. A favor de los realizadores está el hecho de que la Becky vengativa no deja de resultar creíble en ningún momento como adolescente. Buena parte de las estrategias y las armas que utiliza para enfrentarse a los atacantes son propias de su edad o accesibles para una menor, de manera que se subraya su determinación sin necesidad de convertirla en una superheroína con facultades extraordinarias. Milott y Murnio tampoco rebajan la dosis de violencia que se espera de un film de este tipo, no ejercitan las prácticas de ocultación de los efectos físicos de la violencia empoderada que marcan los desenlaces excesivamente cómodos de obras mainstream como la reciente Jóvenes y brujas, ni apuntan a una conclusión políticamente correcta para salvar a la menor protagonista.

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