Meg Ryan y Billy Crystal en un fotograma de la película ‘Cuando Harry encontró a Sally’, de Nora Ephron.

El orgasmo fingido de Sally en mitad de un restaurante, el diario de Bridget Jones como testigo de la triste vida de soltera que lleva o los cambios de vestuario de Vivian Ward para pasar de ser una simple prostituta a algo que el resto acepte más, son algunas de las imágenes que se han anclado en la imaginación popular gracias al cine romántico. Una industria que vivó durante los ochenta una transformación radical tanto en su producción, como en su narrativa y que, sin embargo, tuvo que renovarse a partir de los noventa. Las mujeres, sujeto y público clave de este género, han tenido que ver desde la butaca del cine, inmóvil, cómo eran representadas por otros en pantalla y cómo lo que veían acababa por infiltrarse en su vida.

La victoria del Partido Republicano en Estados Unidos en noviembre de 1980, con Ronald Reagan como cabeza de partido, puso fin al único Gobierno demócrata en Estados Unidos desde 1969 liderado por Jimmy Carter. La apuesta de Reagan por el liberalismo económico abocó al país en los primeros meses de la legislatura a la peor crisis económica y social desde la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con la Oficina Nacional de Investigación Económica de Estados Unidos, la tasa de desempleo se mantuvo entre el 7 y el 8 por ciento entre el verano de 1980 y el otoño de 1981, para finalmente alcanzar el pico más alto en diciembre de 1982 con un 10,8 por ciento de la población general. Tras una época inestable y convulsa que empezó con el asesinato del presidente Kennedy en el 63, el nuevo Ejecutivo daría un fuerte viraje hacia los valores conservadores. El caos anterior dio lugar a un nuevo orden tradicionalista. Con este panorama social de fondo, la industria cinematográfica, como dice Nacho Moreno, historiador y especialista en género, “empieza a liberalizarse, se abren las cadenas de cines, aparece el blockbuster de verano, se acelera muchísimo el modo en el que se estrenan las películas y se extiende la idea de que en las primeras semanas debe ganarse mucho dinero”. A partir de entonces, los formatos creativos se irían centrando cada vez más en el beneficio económico y en la expansión nacional e internacional de las películas, lo que acabaría afectando a su narrativa.

El amor en tiempos de Reagan era, como el resto, muy nostálgico de épocas pasadas: “Las historiadoras de la comedia romántica —explica Moreno— califican los ochenta como la época de la comedia neo-tradicional porque, frente al discurso de los setenta, con el éxito del Nuevo Cine y donde se trataban temas de cierta madurez como el sexo con una perspectiva más adulta, tras el auge de la derecha y el liberalismo, además de la aparición del sida, entre otras cosas, hay un giro hacia las comedias románticas que recuperan el espíritu de la década de los cincuenta”. La cultura audiovisual vuelve así al modelo de familia blanca tradicional estadounidense, pero esta vez se propaga a gran velocidad. El mensaje era claro: los años dorados del país habían quedado atrás y era necesario recuperarlos por el bien común.

El final feliz formaba parte del esquema. Si bien en décadas anteriores era muy frecuente, en los setenta ese modelo se quebró con la comedia nerviosa, en la que la inclinación hacia un realismo radical y la presencia de personajes inadaptados la erigieron como la alternativa al discurso general. Películas que ejemplifican a la perfección esto son las de Woody Allen, con Annie Hall a la cabeza. “Mientras en los setenta acaban separados, en los ochenta siempre hay una clausura feliz del relato”, cuenta Moreno. De hecho, en Cuando Harry encontró a Sally…, la comedia romántica por excelencia de la época escrita por Nora Ephron, hay una repetición constante del modelo tradicional a través de las intervenciones en pantalla de matrimonios mayores. La película augura el destino feliz de ambos protagonistas porque es el único que se espera.

Unos años, además, muy reaccionarios contra el movimiento feminista. No es casualidad que la periodista Susan Falaudi escribiera en 1991 su libro Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna sobre cómo la propagación de estereotipos a través de los medios de comunicación durante los años ochenta y en contra de las mujeres con carreras profesionales, lastró los avances conseguidos en la década anterior en Estados Unidos. El cine fue una pieza clave de esa regresión. Lo vemos, por ejemplo, en Armas de mujer. Tess (Melanie Griffith) pobre, hortera, lista, aunque sin estudios, y guapa empieza un nuevo trabajo como secretaria de otra mujer, Katherine Parker (Sigourney Weaver). Como no podía ser de otra forma, es una arpía que se apropia de sus ideas para un proyecto. Luego llega el hombre (Harrison Ford), que mientras está comprometido con Katherine, se lía con Tess (pero solo cuando ella cambia sus trapos por vestidos de 6.000 dólares). No contento con eso, se ofrece a ayudarla en el trabajo porque, aunque haya ideado el plan ella sola, nadie la tomaría en serio si no iba de la mano de un tío. Al final la película deja muy claro que si Tess logra el éxito es gracias a la intervención de él. Toma estereotipo.

La comedia romántica masculina

Las bases que sentó la comedia romántica de los ochenta sobrevivieron al cambio de década con grandes éxitos como Pretty Woman. A mediados de los noventa, sin embargo, estas historias empezaron a verse desfasadas, demasiado lejanas en el tiempo, por lo que era necesario encontrar la forma con la que renovar el género. Ese cambio de narrativa, se haría a través de la proyección del cuerpo en pantalla, de sus impulsos y urgencias, así como los deseos sexuales, aunque desde una perspectiva masculina. En ambos casos, lo esencial era explotar la faceta escatológica de los cuerpos como elemento de humor.

Lo explica Tamar Jeffers McDonald, especialista en Estudios de Cine, en su ensayo Homme-com: Engendering Change in Contemporary Romantic Comedy, donde asegura que este cambio de paradigma se debe al rechazo a las comedias románticas de los ochenta en las que el sexo había desaparecido durante una década. McDonald atribuye esto al éxito de las comedias escritas y dirigidas por Nora Ephron que establecieron las características del género hasta hoy. En ellas se da “un abandono del sexo desde el punto de vista igualitario que las películas de los setenta habían definido y se vuelve al presunto ‘doble patrón’ de los cincuenta, según el cual los hombres quieren sexo y las mujeres se niegan a dárselo”. Durante toda la década anterior se había producido una “pérdida del énfasis en los asuntos sexuales”, que se sustituyó por un renovado interés en el poder del amor incondicional que todo lo supera. Una idea que, como dice la autora, funcionó a la perfección entre el público femenino y excluyó, sin embargo, al masculino, que parecía haber dejado de ser parte de la audiencia clave a partir de los setenta.

McDonald cree que esta dinámica cambia con el estreno de la película Swingers en 1996. Dice la autora que aquí, “al adoptar la perspectiva del hombre en vez de la de la mujer, la película disfruta revelando que sus personajes masculinos centrales se preocupan sobre las relaciones, las reglas de ligue, las convenciones a la hora de tener sexo, qué decir o qué ponerse, de la misma forma que las mujeres llevaban haciendo en las comedias románticas tanto tiempo”. Supuso el inicio de lo que ella llama “las comedias románticas masculinas” que apelaban esta vez más a ellos que a ellas. Faltaba todavía uno de los elementos clave en este tipo de subgénero: el momento repugnante. Éste lo incluirían películas posteriores como Y entonces llegó ella (2004), De boda en boda (2005), Virgen a los 40 (2005) o 40 días y 40 noches (2002). En todas ellas hay lo que McDonald denomina “una persistencia de excrementos, orina y eyaculaciones como temas recurrentes de humor” que convierten el sexo en algo “inmaduro, una fase a superar” hasta llegar a una relación seria que, por otro lado, no incluye actividad sexual.

A pesar de la insistencia por parte las comedias románticas masculinas de restarle importancia al sexo, convirtiéndolo en un pasatiempo más, todas las películas que usan este tropo acaban con los protagonistas emparejados o incluso casados. Es por ello que Tamar Jeffers McDonald se pregunta si este cambio de argumento supone una verdadera alternativa a las comedias románticas contemporáneas. La respuesta, según ella, es no. “La clausura narrativa dentro de esta nueva agrupación de películas solo se logra a través de la capitulación de la monogamia, […] lo que podría verse igual de conservadora que las no sexuales comedias románticas”, concluye. Algo mucho más preocupante, es la implicación de que la satisfacción sexual es un interés y objetivo propio de los hombres, mientras que “se niegan los deseos y derechos de las mujeres en el sexo premarital”. Y añade: “Me parece peligroso permitir que el ‘doble patrón’ vuelva a colarse en las asunciones populares, después de que el movimiento feminista y otras manifestaciones culturales y políticas de los setenta hicieran lo posible por erradicarlo”.

Las plataformas de streaming

A finales de la década de los 2000 aparecen las plataformas de streaming haciendo tambalear no solo a los grandes estudios de cine, sino también a las voces que habían usado desde hace años los grandes medios de comunicación como altavoz principal. En 2007, Netflix irrumpe por primera vez en Estados Unidos y en 2016 lo haría en España, seguida poco más tarde por HBO y Amazon Prime. Surgieron así nuevas posibilidades de creación a toda esa parte del sector audiovisual que empezaba a cansarse de la industria. Una industria, como explica la periodista Hadley Freeman en su libro, The Time of My Life: Un ensayo sobre cómo el cine de los ochenta nos enseñó a ser más valientes, más feministas y más humanos, que se había centrado demasiado en hacer cine que supusiera un beneficio económico claro desde el principio. Y, en el caso de Hollywood, con la vista siempre en el mercado extranjero. Los lenguajes más universales en cualquier contexto cultural son el de la acción y la violencia, por lo que no es de extrañar que los géneros que mejor aguanten el tipo según el país sean los de ciencia-ficción, fantasía y aventuras. El amor, sin embargo, está demasiado ligado a las circunstancias sociales propias de cada lugar, es mucho más complejo de entender si no se está familiarizado con los códigos. En definitiva, no hace ganar dinero a los ejecutivos. Las producciones de superhéroes, por el contrario, son siempre un éxito en taquilla por muy cara que sea su promoción. Son la opción segura.

A medida que pasaba el shock inicial, las plataformas empezaron entonces a acaparar el espacio que las feministas de la segunda ola tanto demandaron y que se gestó durante los setenta: el de la producción independiente. Los cineastas vieron una oportunidad de oro para hablar de historias sobre mujeres, gais, lesbianas o personas mayores que los estudios habrían rechazado a la primera. “Ahora estamos en un mundo donde las grandes plataformas de contenidos audiovisuales son capaces de producir productos para nichos de mercado. Se ha pasado del mainstream de Hollywood a alternativas diversas que antes eran minoritarias lo que ha provocado que, por ejemplo, los modelos de relación amorosa hayan cambiado porque siempre hay público para ello”, cuenta Asunción Bernárdez, directora del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid. Añade, sin embargo, que no se trata tanto de un afán de las plataformas por llegar a esas minorías, sino más bien de amortizar el producto. Freeman apunta, por otro lado, que es en estas plataformas donde se ha popularizado la anteriormente denostada televisión como el formato idóneo en el que narrar. Si antes las series se consideraban de segunda, ahora compiten al mismo nivel que el cine.

Fotograma de la serie de Netflix Feel Good donde Mae (Mae Martin) y George (Charlotte Ritchie) protagonizan la historia de amor.

Así como la diversidad de perfiles es una buena noticia, el bombardeo constante de novedades dificulta la retransmisión del mensaje. El grupo de personas que antes acudía en masa al estreno de una película, ahora se ha reducido a personas individuales que escogen entre un amplísimo catálogo de filmes. Estos desafían en muchos casos el discurso dominante, pero acaban perdiéndose entre la amplia variedad de títulos. “En las comedias románticas vemos que ha habido una progresión desde las películas de los ochenta y noventa, vemos cómo han variado los modelos de mujer en los papeles protagonistas, es decir, que esta variabilidad de modelos que se ha ido gestando en los últimos años como aceptables a través de los discursos feministas, ocupa ahora la cultura de masas. El problema es encontrar en la actualidad películas que hayan sido vistas por un gran público, por un 80 por ciento o un 90 por ciento de la gente”, continua Bernárdez.

Ecos en la vida real

El cine ha ayudado a crear y fomentar modelos de comportamiento que hoy en día, al menos en el cine maintream, siguen favoreciendo al hombre cis heterosexual. Sobre él cae, por lo general, todo el peso de la acción y es el encargado de hacer avanzar la trama, mientras que el papel de la mujer no interesa demasiado muchas veces dentro del romance más allá de lograr el tan ansiado final feliz o de provocar su acción sin realmente tener peso argumental. El origen de esto no debe buscarse tanto en la ficción, como en la propia sociedad que enseña a las mujeres, señala la psicóloga y sexóloga Amaia Bakaikoa, que “el amor es importante y lo inunda todo en nuestras vidas porque desde el principio nos venden que, para tener una vida plena, a pesar incluso del éxito laboral, lo más importante es la pareja. En los hombres no ocurre igual”. Es precisamente en las dosis de realidad que caracterizan la ficción romántica donde “la gente acaba proyectándose y reproducen los modelos sexistas en los que el hombre es el poderoso, el fuerte, el racional, mientras que la mujer es la sumisa. Hay una clara interacción entre lo que ocurre en pantalla y lo que ocurre en la sociedad, es así cómo ser perpetúan”, explica Bakaikoa.

Hasta la llegada de las plataformas de streaming, hablar de amor romántico en la ficción era en realidad, a decir por Bakaikoa, hablar de “un modelo muy concreto de amor heteropatriarcal. Las relaciones que se veían eran siempre heterosexuales y el resto no parecía existir”. Incluso éstas, antes y ahora, pueden acabar ofreciendo una imagen estereotipada del amor. “La educación sexo-afectiva hoy en día, por muy avanzados que creamos estar, sigue siendo totalmente deficitaria o nula tanto en casa, como en la escuela. Los adolescentes, por lo tanto, aprenden el modo de hacer las cosas con base en lo representado en pantalla, de las películas, del porno. Al final, pasan tanto tiempo con los audiovisuales que el proceso de aprendizaje es imitativo, natural”, añade. Para Asunción Bernárdez, sin embargo, la situación es algo más difícil: “La verdadera pregunta, que es mucho más compleja que simplemente decir que nos comportamos según lo que vemos reflejado en el cine, es ¿por qué nos gustan una serie de patrones en un momento dado de nuestras vidas?”.

El cine ha sido, además, por su carácter gráfico, una de las principales fábricas de modelos estéticos, cuya época dorada fueron los años cincuenta con la aparición de las grandes estrellas de cine como Marilyn Monroe o Ava Gardner. Aunque la belleza y su caducidad afectara y afecte a todos los géneros, no se puede ignorar el tan limitado margen de acción en el que han tenido que vivir las mujeres, llegando a convertirse en requisito esencial de las mismas. “Nuestro valor de cambio social sigue siendo la belleza, hoy en día acentuado por las redes sociales donde el principal atributo a vender, la principal habilidad, es cómo de guapo o guapa seas. El cine ha sido el gran productor que ha construido la forma de enseñar los cuerpos en pantalla llegando a influir incluso en la forma en la que la gente se saca un selfie o se graba con el móvil.”, añade Bernárdez.

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