Julia Ducournau. / Foto: Philippe Quaisse

A la directora francesa Julia Ducournau el cine de terror le provoca idéntico alborozo ahora que los dibujos animados cuando era niña. La segunda mujer en alzarse con la Palma de Oro en el Festival de Cannes –nada menos que 28 años después de que Jane Campion lo ganara por El piano (1993)- ha encontrado en las películas de género un refugio libérrimo donde abordar asuntos serios. “En la animación ocurren las muertes más locas, como cuando el Coyote se cae por un precipicio y su cuerpo se aplana al estamparse contra el suelo. No pasa nada, son dibujos. En los largometrajes de miedo sucede un poco así. Todo puede suceder mientras se abordan temas prohibidos”, compartía en Cannes la autora de Titane, elogio de la monstruosidad que la ha elevado al olimpo del festival más importante del mundo.

Si en su ópera prima, Crudo (2016), abordaba la crisis de identidad, los desórdenes alimenticios y las sombras en las relaciones fraternales, en su reválida explora el género, la maternidad no deseada y la familia que una elige.

Es complicado evitar el spoiler al abordar el argumento de Titane. La película arranca con un accidente sufrido por una niña fascinada por los coches. En la edad adulta, convertida en bailarina en ferias del automóvil, una ola de asesinatos la obliga a escapar. Su huida coincide con el reencuentro de un bombero con su hijo, desaparecido una década atrás. Todo envuelto en vísceras y aceite de motor, como digna heredera del body horror de su admirado David Cronenberg. Esta experiencia visceral llega a los cines el 8 de octubre.

El protagonista de tu película, Vincent Lindon, me comentó que escribiste el guion con él en mente. ¿Qué hubiera pasado de darte calabazas?
Prefiero no pensarlo… Nos conocemos desde hace años. Hay algo en Vincent que me conmueve y me atrae porque me siento identificada: en él todos los extremos están concentrados de manera constante, no hay un área gris. Es muy intenso, pero también puede ser muy infantil y aterrador. Todo al mismo tiempo. Así me siento yo también. Quería filmarlo como nunca antes lo habían hecho. Quería que todos los espectadores lo vieran como yo.

¿Fue tu única inspiración para este bombero herido?
Al empezar a escribir no era un hecho consciente. Mientras iba dando forma al personaje, me di cuenta de que me estaba inspirando en él. Podía haber sido una anécdota, una pincelada de aquí, otra de allá, pero no, está basado por completo en Vincent.

En Los canallas (2013), Claire Denis también entendía la ternura, la brutalidad y la belleza que se combinan en Lindon al mismo tiempo.
No me sorprende conociendo la sensibilidad de Claire. Vincent es muy corporal, muy físico. Eso es superinteresante, porque en el set no uso la psicología de mis personajes, ya que es un trabajo que hemos desarrollado antes en la lectura del guion, sino que me centro en la música y en la coreografía. Dirijo los cuerpos de mis actores, el tono de las voces y cómo surgen las palabras. Todo es musical. Y Vincent es también así. Odia todo lo que tiene que ver con la psique o con los temas de la película. Así que el rodaje fue genial, porque era como si nos leyéramos la mente.

Ya que has citado la palabra coreografía, ¿puedes explicar el cambio en la mirada arrojada a la protagonista durante su baile en la feria del automóvil?
Es un baile coreografiado. Contraté a una profesional del pool dance para diseñarlo conmigo y Agathe [Rousselle, la actriz protagonista], porque es el trabajo del personaje, pero más allá de eso, como comentas, se trata de un plano secuencia muy importante, porque empieza con una mirada masculina muy obvia posada sobre los coches y las chicas, pero cuando la cámara alcanza a Agathe, su personaje trasciende la mirada masculina. A partir de ahí, ella le devuelve la mirada al espectador a través de la cámara y reclama su cuerpo. Tras tratar a la mujer como un sujeto pasivo, a través de la coreografía, Agathe toma posesión de su deseo.

Pese a arrojar una mirada artificial, transmites al espectador una sensación de realidad. ¿Cómo lo consigues?
Cuanto más cerca estás de tu personaje, más te alejas de la realidad, pero ese universo se convierte en la realidad de la película. Con esa proximidad, básicamente estás viviendo físicamente lo que esa persona atraviesa, en su experiencia corporal surge una nueva forma de subjetividad que permite al cineasta disponer de mucha libertad para crear su propio mundo.

Julia Ducournau en un momento del rodaje de Titane. / Foto: Carole Bethuel

¿Cuál es el punto de partida de tus proyectos? Dado que eres tan visual he pensado que imágenes.
Efectivamente, no suelo empezar por temas per se, sino por meras imágenes. En esta, en concreto, parten de un sueño recurrente que he estado teniendo durante años, en el que daba a luz piezas de motor de coche, algo muy perturbador pero muy interesante. En Crudo existía el tema del amor incondicional, independientemente de la sexualidad y el género, pero el eje temático era la emancipación de la protagonista mientras descubre su propia monstruosidad, así que en Titane quería establecer el amor como núcleo de la trama.

¿Por qué lo dejaste como tema secundario en Crudo?
Porque me resulta muy duro hablar del amor. De modo que me lo tomé como un reto. Luego asumí que no podía hacerlo verbalmente, porque para mí el amor es trascendental. Se puede plantear a través de la pareja, del sentimiento de una madre por su hijo, de la relación con amigos, pero yo lo considero una combinación de todo, solo puede ser incondicional y pasa por elegir a alguien y que esa persona te elija a ti. Al escribir sobre ello me di cuenta de que emplear palabras solo podía minimizar esta inclusión absoluta que es el amor, por eso en la película hay tan poco diálogos, porque como cineasta tiendo a confiar profundamente en la imagen. Creo en el cine. Y trato de llevarlo al extremo. Hay escenas a las que si añadiera palabras se volverían terribles.

¿Recuerdas cuál fue tu primera experiencia cinematográfica?
Tenía cinco años y fui con la clase a ver El globo rojo [Albert Lamorisse, 1956] porque nos la vendieron como una película infantil. Me deprimió y la odié, porque es la película más depresiva que te puedas imaginar. Después de aquello, mi relación con el cine se ha basado en el relato. Siempre me ha gustado contar historias. De niña, era yo la que inventaba historias para contarles a mis padres antes de dormir. Te puedes imaginar que era ideal para ellos, porque estaban agotados. Empecé a escribir desde muy joven, historias, poemas… Y nunca he dejado de hacerlo.

Fotograma de Titane.

¿Cómo pasaste del cine a la literatura?
Cuando empecé en la escuela de cine me especialicé en guiones, porque solo quería escribir. Pero para hacernos una idea de lo que implica dirigir a un pequeño equipo, el primer curso se nos permitía rodar cortos con pocos recursos. La primera vez me di cuenta de algo muy importante: que dirigir es escribir. Y cuando descubrí la edición, me di cuenta de que también era escribir. Así que pensé: “¡Joder, si solo me limito a escribir el guion no habré terminado mi trabajo!”. Fue entonces cuando decidí que quería pasar por todo el proceso de escritura.

¿De dónde viene tu apego al cine de género?
Me atraen los márgenes. Todo empezó por Edgar Allan Poe, esto es, un escritor. Con él descubrí mi amor por la imaginería gótica. Después empecé a descubrir a cineastas. Las películas de terror nunca me traumatizan. Eso no quiere decir que no pase miedo, pero son promesas de otro mundo donde la muerte puede ser benigna. Cuando las descubrí me resultaban tranquilizadoras y las aprecié porque abordaban temas tabúes en la sociedad, y nunca me ha gustado la ocultación, las cosas que se evita mencionar. Mis películas lo ponen de manifiesto. Desde pequeña me di cuenta de que era una vía para acceder a lugares que no se me permitían, a temas que nadie en el mundo adulto abordaba.

Dentro del terror te has decantado por el subgénero del horror biológico, ¿qué alicientes tiene para la expresión de tu imaginario?
Es una herramienta para no incluir demasiado diálogo, para no sobre explicar las cosas. En el body horror todo está explicado por lo que sucede, está escrito en los cuerpos. En La mosca [David Cronenberg, 1986], por ejemplo, ¿hace falta explicar lo que sucede? Me gusta servirme de este subgénero para crear un vínculo físico entre mi audiencia y mi personaje. Cuando miras a alguien con un sarpullido, sabes, aunque nunca hayas tenido uno, que debe picar. En mis películas aspiro a una conexión inmediata, no intelectual. Hay una ciencia común del cuerpo y de lo que puede afrontar que compartimos y nos iguala, porque sabemos que debe doler, resultar incómodo, molestar.

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