Sin título (Peana), Gema Intxausti, 1989. Bayetas, ocume, listones de pino y parafina con pigmento sobre madera.

¿Alguna vez te has fijado en la estructura que soporta una obra de arte? ¿En la peana que sujeta la estatua que ves? ¿En el marco que delimita el lienzo de la pintura que observas? Lo que proporciona la base, lo que sujeta y construye una pieza es fundamental en una obra; además es lo que permite que la materia sea visible; esté y se mantenga viva como pieza artística.

A pesar de ello, la base, la estructura, el pilar de una obra habitualmente pasa desapercibida para la mayoría de quienes la observan. Algo razonable ya que sobre ella se erige imponente la escultura, la estatua, o emerge el objeto, el dibujo, la pintura o la fotografía, que es a lo que se le presupone el valor: en este caso el artístico y el económico.

La artista vasca Gema Intxausti (Gernika-Lumo,1966), que actualmente expone su obra más reciente en la galería Bilbaína La Taller, realizó en 1989 la pieza Sin título (Peana). Es representativa del trabajo de una generación de artistas como Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964) o Miren Arenzana (Bilbao, 1965) en cuyas esculturas introdujeron el uso de materiales no convencionales, a menudo considerados más frágiles por estar vinculados a “lo doméstico” y a “lo femenino”. Con su práctica, en los años 90, renovaron los lenguajes de la escultura vasca, siempre connotada por el uso de la fuerza y los materiales duros como el hierro, la piedra o el metal, y protagonizada por las omnipresentes figuras masculinas de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida: “los patriarcas” del arte vasco.

Sin título (Peana) toma como material de partida una humilde bayeta de quitar el polvo. “No sostiene ni estatua, ni escultura, ni título, ni objeto alguno. Haciendo de la base el motivo de la representación, es decir, lo que sujeta al otro, o, dicho de otra forma, el elemento que sujeta las jerarquías”, ha dicho la artista en relación a su pieza.

Intxausti, que concibe esta pieza en su época de estudiante cuando tenía tan solo 23 años, explica que, por aquel entonces, al igual que muchas otras artistas compañeras de su generación buscaba distintas maneras de construir “otras formas de hacer que no tuvieran que ver con la fuerza”. Y añadía: “Para mí, coger una chapa de hierro y cortar una pieza era un problema. Primero, porque no tengo fuerza en las manos; segundo, la maquinaria es bastante grande; y tercero, me saltó una rotaflex un día que estaba en clase y pensé: ¡se acabó!, ¡aquí se acaba esto y voy a pensar en otras maneras de construir!”.

A finales de los años 80 la artista vizcaína se encontraba influenciada por escultoras como Eva Hesse (Hamburgo, 1936-Nueva York, 1970) y por el arte povera (arte pobre), un movimiento artístico surgido en Italia en la segunda mitad de la década de los años 60 que se caracterizaba por el uso de materiales industriales en estado bruto y los materiales naturales como la madera, la cera, el algodón, las hojas, las rocas, los vegetales, las telas, etcétera.

Con Sin título (Peana), Intxausti convierte en obra de arte un sencillo trapo de polvo

La escultora, que se encontraba atraída también por el arte minimal y sus procesos de reproducción, con Sin título (Peana) quiso construir un módulo susceptible de ser replicado. Sin embargo, en lugar de hacerlo a través de procesos mecánicos e industriales, como es propio del arte minimal lo hizo utilizando un proceso doméstico y sencillo, más característico del arte povera.

La primera pieza que realizó fue desechada para dar paso a una segunda que se ajustaba a un módulo de contrachapado, siempre respetando los límites de las bayetas. Para su ejecución además de estos elementos domésticos la artista utilizó otros materiales como el ocume, listones de pino y parafina.

Con la escultura Sin título (Peana), Intxausti convierte en obra de arte un sencillo trapo de polvo. Logra poner el foco en un elemento que directamente remite al trabajo doméstico. Un trabajo mayoritariamente realizado por las mujeres, pero que, al igual que una peana, siempre pasa desapercibido. Un trabajo que, como ocurre con la peana de Intxausti, no soporta título alguno, pero sostiene las jerarquías. Una materia prima nada convencional en el campo del arte, pese a tratarse de una herramienta esencial para la vida diaria.

En posteriores trabajos la artista continuará usando las bayetas de polvo como material. Podemos encontrarlas en su pieza San Jorge y El Dragón en la que va a representar con ellas dos objetos populares y reconocibles como un banco y una banqueta. Así mismo, también podemos hallarlas en algunas de sus piezas de corte más pictórico.

‘La base del Mundo’, de Piero Manzoni, 1961.

La base del mundo

Sin titulo (Peana) guarda claras concomitancias con la pieza La base del Mundo, de Piero Manzoni (Soncino-Italia, 1933- 1963 Milan-Italia). Este provocador artista conceptual realiza en 1961 un cubo de acero autopatinable rotulado con el siguiente mensaje: “Base del mundo, base mágica n.3, Homenaje a. Galileo,1961”. El italiano con el simple pero magistral gesto de invertir el cubo, convierte al mundo entero y todo su contenido en una obra de arte, cuya base es el aire. Esta pieza es una de las muchas analogías plásticas con las que su autor cuestiona y parodia los procesos de atribución del valor en la sociedad contemporánea y en concreto en el sistema del arte. La base del Mundo comparte año de creación con otra de sus piezas más afamadas: Merda d’artista. En ella, Manzoni puso sus heces en 90 latas de metal de 5 centímetros de alto y un diámetro de 6,5 cm que contienen, según la etiqueta firmada por el autor, “mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961″. Vendió cada lata al peso teniendo como referencia el precio del oro y actualmente su valor alcanza cifras desorbitantes (275.000 euros en una subasta realizada en Milán en 2016). El hecho de que Manzoni proclamase que ese objeto era arte y se convirtiese efectivamente en arte ha sido leído como un acto alquímico, en la medida en la que transforma excremento en arte, y también como una burla al propio arte contemporáneo.

En relación directa con esta obra, la artista contemporánea Verónica Ruth Frías (Córdoba, 1978) realiza la pieza Leche de artista. Se trata de una performance en forma de ceremonia en la que la cordobesa se extrae leche con un sacaleches de sus mamas. La leche de artista quedará envasada en veinte frascos pequeños, etiquetados, seriados y numerados. Veinte botellas de Leche de artista que se ofrecerán a las 20 personas participantes en la performance junto a un papel con las siguientes instrucciones: “Que cada uno se haga o se deshaga del preciado líquido como desee, que lo tire al inodoro, que riegue una planta o que se lo eche en el café, que lo cuaje, se lo coma, se lo beba y luego lo mee”.

Con esta obra, la performer parodia la pieza de Manzoni y reivindica ese halo de espiritualidad para su leche materna: “Mierda de artista excretó Manzoni mientras Warhol se orinaba en un lienzo, leche de artista grita Frías mientras el sacaleches exprime sus pechos”, reza en el steatmen de su performance. Además, pone el foco en la dificultad de ser madre siendo artista.

Pero ni la pieza Peana (Sin título) de Intxausti ni los frascos de la Leche de artista de Ruth Frías han alcanzado la fama, el valor económico ni la legitimación social de las obras de Manzoni.

Esta puesta en valor de lo doméstico, del trabajo reproductivo, de los cuidados, que se vislumbra en la obra de Intxausti y se percibe tan claramente en la de Ruth Frías, ha sido también objeto de reflexión de muchas otras autoras como: Mierle Laderman, Martha Rosler, Daniela Ortiz, Chantal Akerman, Sandra Eleta y un larguísimo listado de artistas de vanguardia y contemporáneas.

Aplicar la perspectiva feminista en el arte -algo que en ocasiones se presenta de forma tan abstracta, técnica o académica- quizá, consista en tomar conciencia de que la materia, como las personas, pesa, tiene gravedad y en ocasiones se desparrama, se deforma, se desequilibra, mancha y necesita ser sostenida. Una materia que habla, se queja, reclama, y a veces incluso nos grita. Quizá suponga advertir aquellos elementos que pasan desapercibidos en la mirada hegemónica y poner en valor lo invisible, lo infravalorado, el margen, lo precarizado, lo que sostiene y estructura la materia. Quizá transmutando a obra de arte lo doméstico, los cuidados, el trabajo reproductivo, podamos “hacer de la base el motivo” y mirarlo como lo que es: la base del mundo.