Jessica Jones en la segunda temporada  (Imagen: David Giesbrecht/Netflix)

[Este artículo contiene SPOILERS de las dos temporadas de la serie Jessica Jones]

Después de diez años de películas y series en diversas plataformas de vídeo en streaming y cadenas televisivas, Jessica Jones (2015-) sigue siendo la única producción audiovisual propia de Marvel que ha situado como protagonista absoluta a una superheroína. También es la primera de sus obras que ha apostado —en su segunda temporada, ya estrenada en Netflix— por la contratación de un equipo creativo compuesto principalmente por mujeres y capitaneado por Melissa Rosenberg.

Además, mientras esperamos a que el éxito logrado por la competencia con Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) se materialice en una realidad mediática donde las superheroínas tengan mayor presencia, el audiovisual superheroico sigue arrastrando los mismos problemas de siempre cuando se trata de incluir y representar de forma igualitaria a los hombres y a las mujeres: ellas todavía son infrarrepresentadas y aisladas, definidas de manera estereotipada y subordinadas a los personajes masculinos.

En cuanto que producto casi único, Jessica Jones reacciona a estas circunstancias y se erige como un vehículo esencial para el diálogo sobre las oportunidades y claroscuros de los discursos heroicos en clave femenina. De esta forma, su trabajo con los personajes femeninos caucásicos principales —las mujeres racializadas y las mujeres trans aquí son parcial o totalmente invisibilizadas— es interesante porque deconstruye los arquetipos más habitualmente asociados a las mujeres cis en los relatos superheroicos (la víctima y la ayudante) y configura a una heroína que deberá aunar poder y control en un subgénero donde ambos suelen estar vedados a las mujeres. Así, propone la idea de la constante lucha de estos personajes contra esas posiciones ficcionales limitadas que se les otorgan.

La heroína: Jessica Jones

Jessica Jones se sitúa en una esfera que el audiovisual de Marvel había reservado solo a sus personajes masculinos, sobre todo en lo cinematográfico: superpoderosa y protagonista de su propio relato, es definida en la narrativa por su naturaleza extraordinaria y su fuerte temperamento. Tanto es así, que personajes como Trish Walker, su hermana adoptiva, anhelan y envidian sus habilidades especiales y lo que éstas pueden llegar a representar en un mundo que, también en la diégesis, resulta difícil de caminar si eres mujer.

Precisamente como caso aislado entre los personajes femeninos, pareciera que Jessica tiene la obligación de aceptar sin reservas todo lo súper que hay en ella, incluido el heroísmo. Sus superpoderes son la evidencia física de su capacidad para ayudar a los demás, así que se ve expuesta a opiniones que consideran casi antinatural que no esté dando rienda suelta a su potencial de forma totalmente altruista como hacen otros superhéroes. Sin embargo, sus circunstancias no son comparables y no puede ser definida bajo unos parámetros que ni siquiera cuestionan el hecho que se revela en la segunda temporada: sus habilidades son efecto secundario de unos experimentos médicos a los que fue sometida sin su consentimiento.

De esta manera, es interesante que Rosenberg y su equipo hayan hecho que muchos de los temas cruciales de Jessica Jones tengan relación —y obsesionen a la protagonista— con la idea de ser mujer y poder elegir libremente y consentir. Su importancia en un contexto social como el actual, que trata de lidiar con las consecuencias del sexismo al que nos enfrentamos a diario, es evidente tanto en el discurso con perspectiva de género asociado a las acciones de Kilgrave en la primera temporada como en la reticencia de Jessica a asumir la posición que otros pretenden que ocupe dependiendo de si la creen digna o no de ser una heroína. A este respecto, no debemos olvidar que la protagonista tiene interiorizada la imagen, verdaderamente frecuente, de la mujer superpoderosa incapaz de controlarse a sí misma y a sus habilidades, así que no se ve encajando dentro de los márgenes del heroísmo por el que tanto abogan personajes como Trish Walker; los abusos a los que ha sobrevivido y las secuelas psicológicas que arrastra la llevan siempre al límite, y el uso de su superfuerza puede tener consecuencias que otros, no tan entusiasmados con ella, le recuerdan habitualmente.

Ahí incide la segunda temporada con el enfrentamiento entre Jessica Jones y su madre, que también tiene superpoderes y se ha valido de ellos para asesinar, aunque en circunstancias muy diferentes —Jessica solo lo hizo bajo la influencia de Kilgrave y en defensa propia, y aún así se culpa por ello—. Mientras Alisa Jones es un exponente clarísimo del estereotipo de la mujer en cuyas manos el poder es un peligro, el viaje de Jessica se encamina hacia dejar de temerse a sí misma y aceptar que no es como su madre, sino que ella sí puede controlarse y quizá no sea una amenaza para la sociedad.

El entendimiento de que (super)poder y control pueden —y deben— ir de la mano en el caso de los personajes femeninos como sucede con los masculinos resulta esencial, por tanto, para configurar a una superheroína que solo lo será si ella así lo quiere, no si la obligan. Si no lo elige libremente igual que los demás superhéroes, podría quedar atrapada en otro de esos roles que delimitan a los personajes femeninos según lo que los demás esperan de ellos incluso cuando deberían mostrar iniciativa para ser dueñas de sus historias. Esta situación contribuye a la deconstrucción de un arquetipo que posee muchas aristas en lo femenino, relacionadas sobre todo con problemas de autodeterminación y legitimación en el espacio público a los que sus homólogos masculinos no se enfrentan con la misma asiduidad. Así pues, que la protagonista se dirija hacia una validación procedente de sí misma, a pesar de verse expuesta a fuerzas externas que tratan de delimitar sus méritos y su lugar, es importante porque supone que el heroísmo femenino tiene la capacidad de partir directamente de las mujeres como sucede con la mayoría de los superhéroes masculinos.

La víctima: Trish Walker

Todo en el pasado de la hermana adoptiva de Jessica Jones exuda violencia y victimización: fue maltratada física y psicológicamente por su madre y sufrió abusos sexuales cuando era actriz adolescente, como consecuencia cayó en la drogadicción y su vida privada ha estado siempre expuesta en los medios. Pero todo ello también exclama supervivencia, porque ha salido adelante en una existencia ficcional que dentro de otro producto audiovisual superheroico la habría condenado a una función de objeto utilizado para hacer avanzar la trama del protagonista de turno. Con seguridad, habría sido descrita como una víctima necesitada de rescate y esa naturaleza la habría atrapado en la unidimensionalidad que el concepto arrastra en esta clase de historias, donde la victimización de los personajes femeninos no tiene nada que ver con ellos sino con los actos que su sufrimiento detona en terceros.

Sin embargo, desde sus primeras apariciones queda claro que Trish no desea ser definida por su situación pasada, sino que reivindica su autonomía sobre todo a nivel físico: no quiere que nadie la salve y se lo repite a Jessica Jones, a Will Simpson y a cualquiera. Así, ha puesto su vida en orden, su apartamento es una fortaleza, su cuerpo está lleno de cardenales porque practica Krav magá sin descanso y trata de involucrarse cada vez más en el trabajo de Jessica, contribuyendo a su propia idea del heroísmo.

Trish Walker en la segunda temporada de ‘Jessica Jones’ (Imagen: David Giesbrecht/Netflix)

Precisamente, su lucha activa contra el arquetipo más básico con el que otros la oprimirían ratifica la imposibilidad de seguir encorsetando a los personajes femeninos en una mera función unidimensional de objeto. Rosenberg y su equipo comprenden que Trish, al contrario que tantas otras mujeres que acompañan a los héroes, no es un recurso desechable y su arco narrativo en la segunda temporada lleva todo esto al extremo, haciendo explícito que tiene una necesidad apabullante de ser como quienes ostentan el poder a su alrededor, entre los que se encuentra Jessica. Su obsesión por los superpoderes —por querer sentir la certeza de saberse fuerte y protegida— la arroja a una espiral autodestructiva que se traduce en comportamientos erráticos que la alejan de su hermana y suponen un peligro constante.

Lo que en cualquier otro relato la ataría y subordinaría al héroe protagonista aquí cercena su conexión con Jessica, pues no puede soportar el peso de que alguien la vea como una víctima cuando, en el fondo, ella quiere ser una heroína. Y la única solución que encuentra es pegarle fuego a todo para tratar de reconstruir a partir de los restos.

La ayudante: Jeri Hogarth

Como le sucede al arquetipo de la víctima, la ayudante suele aparecer en relación directa con el héroe o la heroína, en este caso para apoyar en la misión principal. También es una de las funciones más habituales de los personajes femeninos en el audiovisual de superhéroes, siendo mujeres que están subordinadas a los intereses y a los planes de los protagonistas. Tanto es así, que normalmente no tienen objetivos propios y no buscan nada para sí mismas que no sea contribuir a que la misión de otros llegue a buen puerto. No obstante, igual que Trish, la abogada Jeri Hogarth se diferencia de la imagen que acostumbramos a ver de su arquetipo; no tanto porque se dedique a otra cosa con respecto a la trama central —es la asistente legal de Jessica— sino porque Rosenberg no quiere definirla por completo en base a los parámetros más comunes.

Así, Hogarth solo ayuda cuando le conviene y rara vez comparte intereses con Jessica Jones, lo que supone que su participación en los asuntos de la heroína únicamente tiene lugar cuando quiere conseguir algo a cambio. De esta forma, Hogarth mantiene su autonomía porque no se ve subordinada a Jessica y, a nivel narrativo, se le permite incluso ir en su contra. Porque, como Trish Walker, Hogarth también está obsesionada con el poder y el control.

Jeri Hogarth en la segunda temporada de ‘Jessica Jones’ (Imagen: David Giesbrecht/Netflix)

Su posición socio-económica le permite hacer lo que ella quiera, y lo que Hogarth busca es controlar a todo el mundo para asentar su situación de poder. Pero en la segunda temporada descubrimos que esto no siempre ha sido así, sino que procede de un contexto social bajo en el que se sentía miserable y del que se prometió salir. Tal y como sucedía con Trish, Hogarth es una mujer cuyo pasado enciende la mecha de todas sus acciones presentes por una necesidad de mantener el lugar que ellas han decidido que merecen —no el que nadie les ha asignado—, incluso si ambas intentan no ser definidas por lo vivido.

Por tanto, Hogarth ejemplifica que las mujeres no tienen por qué caminar junto a los héroes de manera abnegada para formar parte de esta clase de relatos aun cuando sus conocimientos pueden contribuir a hacerles más fácil su misión, dando lugar a un personaje en constante disputa con la posibilidad de perder el control y el poder por los que tanto ha peleado.

Avances en el subgénero

La relevancia del trabajo de Rosenberg explicitando y yendo más allá de los límites bajo los que suelen ser representados los personajes femeninos en lo superheroico radica en la necesidad de darle una vuelta al subgénero y abrir nuevos caminos. La aproximación de Jessica Jones, desde luego, no está exenta de problemas sustanciales, como la infrarrepresentación de personas racializadas, aquí utilizadas a modo de recursos desechables, de manera que a estas historias aún les queda mucho trabajo por delante y deberían dejar espacio a más voces que vayan en contra de las hegemonías masculina y caucásica imperantes.

Así pues, que históricamente se hayan nutrido de arquetipos ya establecidos, perpetuando desigualdades inherentes a las épocas de los que proceden y a la propia visión de unos creadores que hasta hace poco estaban todos cortados por el mismo patrón, no es incompatible con unas interpretaciones adaptadas a los nuevos tiempos que puedan enriquecer y hacer evolucionar estas estructuras. La reacción de Rosenberg y su equipo —compuesto ahora por trece directoras y numerosas mujeres guionistas— a la situación de estos relatos y al contexto general del audiovisual deconstruye una tradición muy delimitada. Y, además, demuestran que el subgénero todavía tiene mucho que aportar cuando quienes habitan estos espacios y dialogan sobre las posibilidades del discurso heroico son personas generalmente invisibilizadas.