Un momento de la obra ‘Only the Sound Remains’, de Kaija Saariaho

“Quello ch´è stato e stato,

Scordiamei del passato,

Rompasi cimai quel laccio,

Segno di serviù.

(Lo que está hecho, hecho está,

olvidemos el pasado,

rompamos esa soga,

símbolo de servidumbre).

Despina en Cosi fan Tutte,

Acto II, escena 2.

Si hablásemos de ópera desde una perspectiva feminista podríamos decir sin tapujos que a día de hoy no hay ni una sola ópera en toda la historia que nos represente. La ópera, ese espectro cargado de la onírica dramática que envuelve de poesía los feminicidios más cruentos, se viste de amor más allá de la muerte. El romanticismo, los celos, la religión, los estereotipos, etc. son simples pretextos para dar cabida a la obra musical más lúcida de la historia. La música gira en torno a las temáticas pero va mucho más allá de las palabras que se reflejan en el texto, creando escenografías y generando sentimientos.

Ir por primera vez a la ópera después de haber estudiado un grado superior de música y desarrollado un trabajo en diferentes formaciones musicales y artísticas (que nada tienen que ver con la ópera) me plantea una o dos preguntas (como mínimo) existenciales: ¿me gusta la ópera?, ¿la odio?, ¿me trae sin cuidado? Esta tercera pregunta se resbaló sin querer y es la que da sentido a todos esos años de conservatorio por los pasé sin asistir jamás a una ópera. Aparte de la orquestación que perfectamente podría admirar desde otros contextos, el compendio “ópera” no me gusta, no me cuenta nada, no hay absolutamente nada nuevo (ni siquiera actualizado) en sus temáticas. Escuchar la voz de un ángel que regresa de entre los muertos para comunicarse con los vivos me resulta desolador y no desde un punto de vista artístico o rompedor, sino todo lo contrario, resulta desolador el desfase y la naturalidad con las que se siguen llevando a cabo estas temáticas. Si me dijeran que en el fondo todo esto es sólo una estrategia para que este género musical pertenezca a unas pocas personas separadas por el resto de la humanidad, me lo creería sin dudarlo y ni siquiera lo pondría en cuestión. Pero existen personas empeñadas en hacernos creer que la ópera puede ser (o es) un campo de cambio.

A Kajia Saariaho, considerada uno de los nombres más importantes de la música contemporánea, le entristece que tengan que seguir resaltando que es una mujer pero considera que tiene sentimientos más importantes que reflejar en sus creaciones musicales. Nos hunde en un mundo interior cuyas temáticas obsoletas nos sirven de guía en medio de sueños y fantasías perfectamente tejidas; que la música de Kaija Saariaho es deliciosa no le cabe la menor duda a nadie.

Sin embargo, existe una paradoja en todo esto. La ópera “Only the sound Remains” (sólo queda el sonido) de Kaija Saariaho sí es reivindicativa. Las escenas de amor que se producen están representadas por hombres. No se sabe exactamente la línea que separa el trabajo de Saariaho de la de su estrecho colaborador, Peter Sellars (director de escena) pero podría hacerme una idea, por lo que resulta curioso que no exista ningún documento que mencione este detalle. Es decir, se han colado varias escenas gay en plena ópera pero las temáticas y los guiones de mano hablan de otros sentimientos. Al salir tuve la sensación de que la ópera la había compuesto un hombre gay, sin embargo, estos elementos fueron los más que me conectaron a la contemporaneidad.

Puntualizo que la ópera “Only the Sound Remains” de Kaija Saariaho es reivindicativa pero no feminista por obvias razones. La fundamental es que una escena gay en una ópera no tiene nada que ver con el feminismo, y la segunda es que ella misma lo corrobora en sus entrevistas. No se considera feminista y tampoco le interesa reflejar elementos de esta índole en sus obras, por lo que deduzco que la ópera está hecha a cuatro manos. La jugada es perfecta, mientras el director de escena introduce sus deseos, los deseos de Kaija Saariaho no tienen nombre, permanecen en la subjetividad, tan solo son un espectro musical.

Desesperada por encontrar referentes feministas en el mundo de la ópera buceé en la historia de nuestras congéneres hasta dar con Ethel Smyth. Este descubrimiento me dio un pálpito que, pocos días después, al analizar su trabajo, cayó en el mismo pozo de siempre. A pesar de que Smyth fue una de las nuestras, militante sufragista y de haber llevado a cabo una vida bastante sugerente, lo único feminista que podemos encontrar en sus trabajos es “La marcha de las mujeres” (que no es una ópera), creada en una época en la que se apartó de la música convencional para militar en el movimiento sufragista. Cuentan de ella historias muy cercanas, estando detenida sus compañeras fueron a la cárcel donde se encontraba y se pusieron junto a la pared debajo de la ventana de su celda mientras ella (muy altiva) las dirigía con un cepillo de dientes. En 1903 se representa en la Ópera Metropolitana (centro de la ópera más representativo del mundo) una obra suya, “Dar Wald”, la única ópera de una compositora hasta el año 2016, que es cuando se representa por primera vez “L´amour de Loin” de Kaija Saariaho, más de un siglo sin mujeres. Recomiendo la vida de Ethel pero sobre todo recomiendo sus óperas, especialmente, “The Wreckers” (Los Demoledores), la obertura de esta ópera es una auténtica gloria. Lejos de caer en subjetividades acerca de lo que es masculino o femenino dentro de la música clásica (que no dejan de ser estereotipos patriarcales) la música de Smyth posee unos contrastes que oscilan entre lo más potente de una orquesta wagneriana a momentos de extremada sensibilidad.

Cuando descubrí que (básicamente) los libretos de la única mujer (a mi juicio) que podría haber compuesto una ópera con temática feminista pertenecen a literatos masculinos que reproducen en sus textos los mismos roles de género, me propuse buscar cualquier cosa que se acercara a un libreto que solo hablara de mujeres lejos de los estereotipos, hasta dar con los “Dialogues Des Carmelites” del compositor francés Francis Poulenc. Esta obra es del escritor Georges Bernano y está basada en la novela Die letze am Schafott (La última en el cadalso) de la escritora alemana Gertrud von Le Fort. La novela de esta escritora rescata la tragedia de las monjas de Les Carmelites a través de un manuscrito que perteneció a la única superviviente del convento. Estas monjas fueron guillotinadas en el terror de la Revolución Francesa por negarse a renunciar a sus votos. La historia de las carmelitas me sobrecogió: una a una (empezando por la más joven, la novicia) fueron guillotinadas mientras cantaban el Salve Regina, la última en ser ejecutada fue la madre superiora. Habían sido condenadas a muerte por no obedecer las órdenes del patriarcado a pesar de lo revolucionario del momento. Me recordó a la película de la guionista Callie Khouri, Thelma & Louise. Las dos historias reproducen el suicidio en mujeres que desobedecen las leyes patriarcales que imperan en sus respectivas épocas. También es una obra reivindicativa porque (al igual que la película de Callie Khouri) pone en evidencia el fracaso y lo absurdo del sistema patriarcal occidental independientemente de su ideología. Me pregunto seriamente qué tipo de temores podrían tener los líderes de la Revolución Francesa para terminar con la vida de las monjas de las Carmelitas. La más joven de ellas pidió permiso a la madre superiora para recibir la muerte.

Aclaro que “Dialogues de les Carmelites” de Francis Poulenc no se podría considerar (bajo mi criterio) una ópera feminista. Si bien es cierto que es la única ópera que he encontrado hasta ahora con un guión que narra un hecho feminista rescatado por mujeres, también es cierto que no deja de estar compuesta por hombres. No podríamos dejar que pase desapercibido un sesgo tan importante en la historia donde cabe un millón de preguntas.

La primera ópera registrada de una compositora en la historia de la Música pertenece a Francesca Caccini y se estrenó en Florencia en 1625, tuvo tanto éxito que también fue la primera en representarse fuera del país. Teniendo en cuenta que la primera ópera de la historia machista más representativa fue Orfeo, de Claudio Monteverdi, que se estrenó en 1607, en cuestiones de fechas no andamos del todo mal. El libreto pertenece a Ferdinando Saracinelli (del cual no se encuentran referencias) y está basado en la obra de Ludovico Ariosto Orlando Furioso, un poeta. A pesar de que este guion acentúa la música como una afirmación sobre el género, lo femenino es asociado con los tonos bemoles y lo masculino con los sostenidos, no deja de ser curioso e innovador para su época el hecho de cambiar la narrativa de los temas clásicos a una narrativa extraída de la epopeya del Renacimiento: Alcina es una maga sexual y malvada mientras que Melissa es andrógina y buena. En el fondo no dejan de reproducir una lucha constante y cansina entre mujeres, una por salvar, y la otra por poseer el alma y el cuerpo de Ruggiero, un guerrero.

La vida de Francesca Caccini no deja de ser inquietante: al parecer fue la mujer compositora mejor pagada del momento, trabajó para los Médeci, enterró a dos maridos, y cuando dejó la corte, en 1641, se perdió el rastro de ella para siempre, sus últimos años de vida son un misterio.

Por otro lado tenemos a las francesas Agustina Holmès, nacida en 1849, e Yvonne Desportes, nacida en 1906. Berthe Di Vito Delvaux, María Isabel Curubeto Godoy (argentina). Mary Carr Moore (norteamericana), Jacqueline Nova Sondag. A las mencionadas, Kaija Saariaho, y Ethel Smyth. Diana Arismendi (venezolana), a Marta Lambertini (argentina), y a otras muchas, sobre todo contemporáneas de España y del mundo. Os animo a que buceéis como yo y saquéis vuestras propias conclusiones.

Podríamos perfectamente suponer que las pocas mujeres que han habido a lo largo y ancho de la historia de la ópera se hayan visto obligadas a tener que demostrar constantemente que estaban perfectamente capacitadas para componer igual o mejor que sus contemporáneos masculinos. También podríamos afirmar que para ver sus obras representadas en los grandes teatros se hayan visto sometidas a componer óperas al más puro estilo patriarcal. Por desgracia esto sigue pasando en la actualidad.

También quisiera destacar que los estereotipos no solo se reproducen en los libretos o textos de las óperas. Desde tiempos inmemorables se han asociado elementos puramente musicales al género y al sexo. Una de las musicólogas más importantes en abordar estos temas es la crítica feminista y profesora de musicología, Susan McClary. Conocida por las polémicas que se han generado en torno a sus trabajos, un ejemplo de ello es el análisis de una partitura en la que reconstruye una violación a través de la estructura musical de la obra. Se trata del primer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven.

Esta musicóloga intenta hacernos comprender que la música tampoco escapa a los movimientos sociales ni a los estereotipos patriarcales.

Continúa concluyendo que “la Novena Sinfonía es probablemente nuestra articulación musical más convincente de los impulsos contradictorios que ha organizado la cultura patriarcal desde la Ilustración”.

Podría terminar el artículo animando a las compositoras a que se quiten el corsé y hagan lo que les salga del coño pero me parecería muy paternalista y patriarcal, mi intención no es otra que dejar un campo abierto a la crítica. A ustedes, las que como yo nunca hayáis asistido a una representación de estas características, les advierto de que la ópera engancha, y mucho más si se hace a través de nuestras bien queridas gafitas violeta. Sería interesante plegarnos a lo que en su verdadera naturaleza siempre nos ha pertenecido. Que no nos excluyan del deleite, ni nos quiten lo bailado.