Coco Guzmán. / Foto: Lotta Tenhunen

Coco Guzmán / Coco Riot es artista cuir no-binarie que investiga historias liminales latentes que emergen de contexto de violencia política, como explica en su web. Cuenta que desde siempre ha dibujado, porque le causa mucha calma y mucha tranquilidad. “Me encantaba poner todos los lápices en el suelo, yo no sé dibujar sobre la mesa, y escuchar música. Recuerdo dibujar como algo muy infantil que yo siempre hacía. Dibujaba cómics y tenía muchos tebeos”, cuenta.

En esta entrevista habla del dibujo como práctica corporal, de cómics y tebeos, de fanzines, de la “inminencia” como amenaza de cuirizar el mundo, y de intervención del espacio público.

Cómics y tebeos, ¿cómo marcan tu vida?
Para mí han sido fundamentales. Estudié Literatura pero toda mi actividad se ha orientado hacia el cómic, toda mi base artística está basada en cómo contar una historia en dos dimensiones, utilizando el tiempo y el espacio. El cómic cuenta una historia a través del uso de una ecuación entre el espacio y el tiempo, es decir, el espacio equivale al tiempo y entonces crea todas estas dinámicas de cómo entran o salen los personajes, qué es lo que pasa en medio; eso siempre me ha gustado mucho, qué es lo que pasa donde no se ve el dibujo. Al poder entrar y salir de los cuerpos, porque no es solo plano, tú puedes entrar en la cabeza de alguien y luego salir. También puedes entrar y salir desde lo puramente visual, la literatura también hace eso, pero el que sea visual te obliga como lector a trabajar y eso me fascina. Tengo la imagen de estar en la cama con un café o un chocolate y un cómic, para mí esa es la felicidad.

¿Tuviste siempre claro que querías dibujar o has tenido momentos de parón para hacer otras cosas?
Tuve un momento de parón. Recuerdo que en mi familia me decían mucho que iba a estudiar Arquitectura porque dibujaba muy bien, lo típico. Porque claro, la Arquitectura es dibujo pero “dibujo que sirve para algo”. Al empezar Literatura, dejé un poco de lado el dibujo, aunque visto desde aquí, estudiar literatura medieval vino dado porque lo que realmente me llamaba mucho la atención era cómo se mezclan la imagen y el texto en el libro como objeto. Más que las historias en sí, es cómo la imagen sirve para contar una historia. Luego volví a dibujar porque me seguían gustando mucho los cómics y empecé a descubrir cómics más cuir, lesbianos, y no tenía pasta para comprarlos. Yo vivía en Francia en ese entonces, en una casa okupa y no tenía dinero y me dije: uy, si mi abuela decía que dibujaba muy bien, ¿y si hago yo mis cómics? Así fue cómo retomé el placer del dibujo, para contar historias y así fue como hice mi primer fanzine. Esa fue mi vuelta al dibujo. Descubrir los fanzines los convirtió en referentes y en práctica política.

Los fanzines siempre han sido medio predilecto de las disidencias, ¿no?
Claro, porque puedes contar la historia que tú quieres contar. Para mí es la vanguardia, es decir, realmente es el primer trazo escrito de lo que está ocurriendo. Yo creo que primero viene la acción y luego viene el fanzine, que es el primer relato, porque no necesitas pasar por editores y todo lo que rodea al mundo editorial “institucional”. Lo haces tú y esa estética y esa práctica del do it yourself me parece fundamental, te da una agencia que te permite expresar las cosas como quieres. Al mismo tiempo, yo siempre he tenido en cuenta la capacidad de distribución y dispersión, es decir, de llegar a más personas. Que incluso no sepas a dónde va a llegar me parece muy político, pensar que está hecho para ser distribuido de una manera muy accesible. Hay muchísimas razones por las que el fanzine es medio predilecto de todas las disidencias. La facilidad de impresión, la inmediatez, se puede escribir a varias voces, no tiene ningún patrón estilístico ni gramatical que seguir, es abierto y esa capacidad de ser abierto me parece muy revolucionaria.

Hay una estética muy reconocible en los fanzines, ¿no? ¿Crees que la estética es una ética?
La estética siempre es ética. Pero en los fanzines pasa mucho como en la novela gráfica, sobre todo en los últimos años, también está el fanzine “nice”. Es decir, el fenómeno hípster es muy importante dentro del mundo del cómic y del fanzine y te encuentras con fanzines que te cuestan 20 euros, para mí eso es indecente. No tiene sentido, rompe completamente con la cuestión ética del fanzine, que es el acceso a la distribución. Entonces, de vuelta a la pregunta, para mí la estética siempre es una decisión política, porque incluso si pensamos que la estética es una cuestión de gusto, el gusto se construye políticamente. Pienso por ejemplo en lo que te enseñan en la escuela de arte, lo que se aprecia: el equilibrio, la composición, el equilibrio de colores, eso es una política, es una política extremadamente burguesa. En mi trabajo lo que cuento es importante, pero el cómo lo cuento, cuáles son los materiales, cómo lo he hecho, el modo de producción, ahí está lo político, porque depende todo el tiempo de cuál es la intención y la relación que quieras crear con la persona que lo mira. Todo esto son elecciones éticas, luego políticas.

Ahora que salió el tema de la novela gráfica y que parece que está muy de moda, ¿ves alguna diferencia entre el cómic y la novela gráfica?
No lo sé bien, creo que el cómic es más corto. Me cuestan un poco las definiciones, pero creo que la novela gráfica contiene una sola historia como las novelas, no es una serie como en los tebeos. Está toda la historia que quieres contar en un solo libro. Honestamente creo que hay una cuestión muy de clase, muy “moderna”. Podemos decir que el tebeo es lo “peor” dentro de la escala de valores -ríe-, la novela gráfica ya se considera un arte, mientras que el tebeo y luego el cómic no han sido nunca considerados arte. Esto es una de las cosas que me gusta mucho del cómic y del tebeo, que no llegan nunca a ese estatus, que ni tan siquiera es literatura. No es literatura, no es arte, es lo que la gente puede leer cuando no sabe leer. Es lo que se le da a los niños, lo que se lee en el periódico los domingos. Lo que lee la gente que no puede leer libros de verdad. Creo que la novela gráfica es un cómic de clase alta y se vende así, hay un calificativo de valor añadido que se le da. Yo, hago cómics.

Dejando un poco de lado el cómic, tienes un personaje cuir maravilloso que a su vez es un proyecto de intervención de los espacios. ¿Cuándo nace Sirena Bigotuda y por qué?
Es un personaje que soy yo. Yo soy una persona no binaria que he tenido la experiencia de ser una persona a quien el mundo lee desde el “no se qué eres tú”, con las violencias que eso conlleva, como que me golpeasen o me echasen de los baños. Un día que estaba hasta las narices de estas violencias me dije: “¡Voy a hacer yo mi propio signo de cuarto de baño!”. Como a mí me encanta el mar y me encanta la fantasía, como una entrada a la realidad, es decir, para mí las sirenas no son personajes fantásticos y, además tengo bigote, me dije “yo soy una sirena bigotuda”. Y a partir de ahí fueron surgiendo más signos de baños hasta llegar a 80, lo que se convirtió en una colección y un montón de cosas que surgieron a partir de ese proyecto. La idea siempre ha sido cuestionar la normalidad y cuestionarla a través del humor, de la política y de imágenes muy accesibles. La simbología de la sirena bigotuda es una imagen que abre muchísimas conversaciones y la idea es poder compartirla.

¿Cuál es la importancia entonces de la intervención del espacio público para la comunidad cuir?
No recuerdo ahora quién lo dijo [Christopher Reed, Imminent Domain: Queer Space in the Built Enviroment], pero la idea de que todo el espacio es inminentemente cuir me entusiasma mucho. Que todo el espacio, el que sea, es susceptible de convertirse en cuir. Solo por la presencia de un cuerpo cuir el espacio ya puede ser transformado, o porque haya una pequeña señal alrededor. Por ejemplo recuerdo que en un lugar vi en el enchufe algo que ponía queer power, eso cambia incluso la idea de enchufe. Son esas cositas pequeñas. La idea de la inminencia como una amenaza, como algo que puede ocurrir en cualquier momento, me apasiona. Estas intervenciones son ya un archivo, además, porque en el momento en el que tu entras a un baño y ves una pegatina, o cuando yo me paseo por las calles de Vallecas y leo en la pared “barrio transinclusivo”, no sé quién lo ha escrito, pero sé que por ahí ha pasado un cuerpo en quien me reconozco, aunque no sepa quién es; y esa es una memoria, una memoria que no está sistematizada, pero que está y me parece muy importante.

En este camino de la producción ¿desde dónde produces?
Desde mi forma de ser y ver el mundo: desde mi emoción, desde mi experiencia, de manera autobiográfica. Me gusta tener una relación horizontal con la gente y no pedagógica, no parto de “esto es una obra cuir”, parto de cómo yo me siento y desde ahí cuento una historia. La precariedad, el tiempo, la ansiedad. Todo viene dado de ahí. La elección de materiales, por ejemplo; yo no tengo dinero, ni vengo de una familia del mundo del arte y tampoco creo que para que el arte llegue a la gente tenga que ser caro, entonces el modo de producción y los materiales son muy importantes. Materiales con los que sé que cualquier persona ha experimentado: papel y lápiz.

Normalmente trabajas en blanco y negro, ¿por qué?
Porque es mucho más fácil -ríe-. Además vengo del mundo del fanzine y me gusta mucho jugar con eso, el blanco y negro, los grises, los contrastes, las tramas. No pienso que haga pintura. Para mí con los pocos materiales que uso es ya una cantidad enorme de exploración artística la que puedo hacer. No me da la gana trabajar con materiales caros. Siempre he trabajado con gente que sabía que yo iba a hacer un poco lo que quería. He tenido suerte de tener muy buenas experiencias, por ejemplo en la Bienal de Arte de La Habana, con una comisaria que me estaba acompañando muy generosamente y me dejó hacer lo que yo quería. El modo de producción y con quién trabajo es muy importante.

Ilustración para el cartel de las II Jornadas de sindicalismo feminista. / Coco Guzmán

Sobre el cartel para las II jornadas de sindicalismo feminista, ¿cómo y de dónde surge?
Me pilló en un momento en el que estoy siendo bastante selective con lo que elijo y solo estoy haciendo ahora mismo cosas que me inspiran mucho por cuestiones de tiempo y de salud mental también. Tenía muy poquito tiempo para hacerlo y me lo planteé como un juego, no buscando tanto un producto, sino buscando un placer, y creo que hacerlo así logra transmitir ese placer. Lo hice con una técnica muy parecida al grabado, en la que yo voy quitando, no añadiendo, y eso me permite tener menos control. Y para mí era muy importante que fuese un dibujo que no saliese solo de la cabeza, sino en el que hubiera mucha energía. Quería cuerpos que representasen un movimiento, una energía, una unidad, que se fundiesen, que hubiese diversidad; diversidad de cuerpos y de posibilidades de los cuerpos. No quería una lista de la compra en la que parece que vamos tachando representaciones y en la que obviamente siempre nos vamos a dejar gente fuera, me interesaba no caer en la descripción de identidades sino en la expansión de los cuerpos y en las posibilidades de los cuerpos. Con la naturaleza y con la tecnología y cómo las dos cosas pueden estar unidas. Esa era la idea, que los cuerpos fuesen algo muy orgánico. Cuerpos con tres cabezas, cuatro cabezas porque esos son los cuerpos sociales, grupos de amigues. Tres cabezas con dos piernas, puños gigantes porque ahí es donde estamos poniendo la fuerza, y que todos esos elementos estuviesen muy imbricados. Para mí ese cartel es un juego de cuerpos y de posibilidades. Como el acto de dibujar en sí mismo, una práctica llena de posibilidades.

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