Al precipitarse hace un año una nueva fase en el conflicto palestino-israelí, con la matanza sistemática del pueblo palestino por parte del Estado de Israel, pareció iniciarse un nuevo consumo de imágenes de la guerra que aún no conocíamos. La cobertura mediática de las guerras de Yugoslavia, Irak o Afganistán difiere de la manera en la que recibimos las imágenes de Palestina. Entonces el cuerpo doliente o muerto aparecía al encender el televisor; hoy las imágenes del horror palestino irrumpen en cada story, sin previo aviso y sin opción de apartar la mirar.

El contenido ya no es compartido únicamente por un medio de comunicación o por las personas que están allí relatando su vida en un territorio de guerra —quizá la guerra de Ucrania haya sido la precursora en mostrar un día a día en Tiktok —, sino también por quienes seguimos en nuestras redes y están aquí. En Ante el dolor de los demás (Regarding the pain of others, 2003), Susan Sontag se ocupa de analizar estas mismas cuestiones y ya previene que desde el siglo XIX podemos encontrar una inquietud en algunos autores que señalan cómo los avances en la comunicación están produciendo una sobrecarga informativa. Cita: “Las descripciones que ofrecen los periodistas de los diarios son como si colocaran a los agonizantes de los campos de batalla ante la vista del lector [de periódicos] y los gritos resonaran en sus oídos…”. La guerra civil española o las de Yugoslavia fueron momentos clave de la producción de imágenes bélicas del siglo pasado, por el seguimiento cinematográfico y televisivo respectivamente. En el XXI, una no puede evitar preguntarse qué vendrá después —una vez aceptado que no hay un futuro exento de guerras— y cómo impactará en nuestras vidas.

Recuerdo que, en algún momento, un grupo de amigas nos preguntamos ingenuamente cómo una sociedad europea, por ejemplo, la española, pudo permanecer inmóvil observando como mera espectadora el horror bosnio. Si aún quedaba alguna duda, se disipó el octubre pasado al recrudecerse la masacre del pueblo palestino. Como dice Susan Sontag: “Somos mirones, tengamos o no la intención de serlo”.

Me pregunto si el horror lejano al que estamos sometidas de manera pasiva tendrá una agencia activa en nuestros espacios de socialización

Respetando la diferencia con las víctimas, ser un agente mirón puede convertirse en un motivo de angustia. Retrocediendo 30 años, volviendo al genocidio bosnio, la ciudadanía europea parecía ser, como lo está siendo hoy con el pueblo palestino, una mera espectadora. Desde la distancia que hay entre el territorio que mira al que padece, se produce una parálisis para reflexionar de manera conjunta en cuál es nuestra responsabilidad colectiva, entendiendo que hay conflictos lejanos enraizados en nuestros propios privilegios y territorios, algo frecuente en un mundo globalizado. Más allá de las manifestaciones por el Welcome Refugees de 2015 para acoger refugiadas sirias o el movimiento internacional BDS de boicot contra Israel, ¿qué respuestas puede dar la ciudadanía occidental cuando sus democracias han demostrado no ser suficiente? Bajo la amenaza de la ultraderecha, el Gobierno actual de coalición progresista ha entregado armas a Israel, ha causado muertes en la valla de Melilla y ha abandonado al pueblo saharaui.

Me pregunto si el horror lejano al que estamos sometidas de manera pasiva tendrá una agencia activa en nuestros espacios de socialización. Durante las mencionadas guerras de Yugoslavia, en un país occidental como Reino Unido, escribió Sarah Kane toda su obra. Su primera pieza, Blasted, se estrenó en 1995 y en 1999, tras un minucioso trabajo sobre la depresión, se quitó la vida. Su producción teatral coincidió con los años más crudos del conflicto en los Balcanes. Esto fue determinante para que la violencia perturbadora de su escritura tuviera lugar. Ella misma reconoció esta influencia en una entrevista que dio en la Universidad de Londres tres meses antes de morir. Recordó haber visto en televisión a una anciana de Srebrenica llorando y clamando ayuda internacional para detener la limpieza étnica: “Y yo estaba ahí sentada mirando y pensaba: ‘Nadie va a hacer nada. ¿Cuántas veces he visto a otra mujer mayor de otra ciudad de Bosnia llorando y nadie ha hecho nada? (…) Esto es absolutamente terrible, y estoy escribiendo esta obra ridícula sobre dos personas en una habitación. (…) ¿Cuál podría ser la conexión entre una violación en una habitación de hotel de Leeds y lo que está pasando es Bosnia? (…) Claro, es obvio. Una es la semilla y la otra es el árbol’. Y yo creo que se pueden encontrar las semillas de una guerra a gran escala en una civilización en tiempos de paz…”.

En Blasted, una joven está encerrada en una habitación de hotel con un hombre mayor, alcohólico, homófobo y racista. Un hombre que parece su amante pero termina siendo su violador. La tensión se construye entre una víctima antipática y un victimario carismático, lo cual conflictúa a la lectora/espectadora. Basta un escenario tan pequeño como la habitación de un hotel para convertirse en escenario bélico cuando irrumpe una explosión y una ocupación militar que escala la violencia hasta convertir al victimario en víctima. Pero el horror ya está instalado mucho antes, en el espacio doméstico de la violencia machista.

Durante la guerra civil estadounidense, The New York Times dedicó un reportaje a las fotografías del conflicto: “Si bien no ha traído cuerpos y los ha depositado en nuestros portales y a lo largo de las calles, ha hecho algo muy parecido”. Este comentario bien podría haberse aplicado al estreno de Blasted —muy alejado de lo que sucedió, pues la mayor parte de las críticas la denostaron enumerando todos los hechos atroces que sucedían en la función—, mucho más efectivo para reventar “en nuestros portales” por la capacidad para transfigurar que tiene el cuerpo teatral. Ante la normalización de la violencia, Sarah Kane genera un tercer espacio liminar entre la ciudad pacífica y la ciudad ocupada, con la clara destreza de sentarnos frente al cuerpo violentado y hacernos partícipes.

El teatro de Sarah Kane asume el horror del cuerpo doliente y acompaña la violencia que se da en nuestras casas con la que ocurre fuera

Otro ejemplo es Cleansed (1998), donde reproduce con literalidad unas palabras de Roland Barthes, quien comparaba el estado de enamoramiento con un campo de concentración. Los personajes de Sarah Kane en esta obra son drogados, torturados y mutilados como métodos de corrección. En la misma intervención de la Universidad de Londres, reconoció que una de las escenas en las que uno de los personajes atraviesa el cuerpo de otro con un palo introduciéndolo por el ano y sacándolo por el hombro, “es una forma de crucifixión que los soldados serbios usaron contra los musulmanes en Bosnia”.

Susan Sontag señala que la mirada occidental se posa en “las crueldades infligidas a los individuos de piel más oscura en países exóticos” de manera distinta que “de nuestras propias víctimas de la violencia; pues al otro, incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve”. El teatro de Sarah Kane asume el horror del cuerpo doliente y acompaña la violencia que se da en nuestras casas con la que ocurre fuera, buscando una raíz sistémica que la produce. En su teatro cabe el genocidio bosnio y palestino, también la violación sistemática del esposo francés o la tortura a la comunidad LGTBIQA+ en Chechenia; porque lo que ella hace es enfrentar los males individuales en un marco más amplio de indefensión ante un mundo hostil.

“[Mis obras] no son sobre métodos de representación [teatral]. En su conjunto, son sobre el amor. Y sobre la supervivencia y la esperanza”.

Estos días releo a Sarah Kane buscando una agitación personal, como alguien que lee desde este lugar de Europa y que escribe desde este lugar de Europa, y me pregunto cuáles serán las consecuencias —ya no solo políticas, también narrativas — de lo sucedido estos últimos años en el Mediterráneo. Hablo de Siria y Palestina, pero también de las migraciones de refugiadas africanas, así como de la ineficacia de los gobiernos para gestionarlo. Será interesante ver qué literaturas estarán visiblemente marcadas por este tiempo, confrontando el contexto sociopolítico de la Europa en crisis, tanto en el contenido como en las formas. Siempre que las autoras nos sintamos interpeladas.